TORRE DE BABEL EDICIONES

Portal de Filosofía y Psicología en Internet

HISTORIA DE LA FILOSOFÍA

Explicación de la filosofía de los principales pensadores, resúmenes, ejercicios...

DICCIONARIO DE FILOSOFÍA

Breve definición de los términos y conceptos filosóficos más importantes en la Historia de la Filosofía Occidental

RAZÓN VITAL

Foro telemático dedicado a José Ortega y Gasset

En la red y en español

 Directorio y breve descripción de revistas de filosofía en español editadas en la red

Legislación del área de Filosofía en la Enseñanza Media

Información de la legislación que afecta a la filosofía en la Ensañanza Media en España

VOCABULARIO DE PSICOLOGÍA

Explicación de los principales conceptos, tesis y escuelas en el área de la Psicología

 

 

 

ESTUDIOS DE HUMANIDADES - Catálogo

 


 

 

Dr. Álvaro Cuadra R.
La obra de arte en la época de su hiperreproductibilidad digital

 

1. La iluminación profana

2. Reproducibilidad y modos de significación

3. Shock, tiempo y flujos

4. Estetización, politización, personalización

5. Modernidad, patrimonio e hiperreproducibilidad

6. Hiperreproducibilidad: Identidad y Redes

7. Fiat ars, pereat mundus

8. Epílogo

 

7.- Fiat ars, pereat mundus

Walter BenjaminEl ensayo de Benjamin se cierra con un talante pesimista y categórico. Su condena se dirige a los postulados futuristas: “Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad” (81). El contexto histórico de 1936 está signado por la aventura fascista en Etiopía y por la Guerra Civil Española, sin embargo, los fundamentos estéticos y políticos son anteriores a la Primera Guerra Mundial.

No podemos olvidar que ya en junio de 1909, F. T. Marinetti publica su Manifiesto futurista que seducirá a muchos poetas y artistas con su llamado a la modernolatría y el nuevo y agresivo estilo fascista que glorifica la guerra: “Noi vogliamo glorificare la guerra sola igiene del mondo il militarismo, il patriotismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna” (82). El futurismo será uno de los pilares del naciente movimiento revolucionario fascista en Italia; pues junto al nacionalismo radical y al sindicalismo revolucionario en lo político, será el futurismo el que aportará un apoyo entusiasta del vanguardismo cultural de la época (83). Se puede sostener que el texto benjaminiano está estructurado sobre un doble movimiento, tanto de aperturas a nuevos conceptos, pero al mismo tiempo de clausuras, puertas expresamente cerradas a cualquier utilización política en pro del fascismo: en este sentido, estamos frente a un escrito lúcidamente antifascista (84).

El advenimiento de la reproducibilidad técnica aniquila lo irrepetible, masificando los objetos, transformando la experiencia humana, tal y como pensó Benjamin, haciendo posible la irrupción totalitaria: “La humanidad que antaño en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden” (85).

Es muy interesante advertir cómo Walter Benjamin desnuda la relación entre el advenimiento del totalitarismo y la técnica como nueva forma de condicionamiento de masas: “A la reproducción masiva corresponde en efecto la reproducción de masas. La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, está en relación estricta con el desarrollo de la técnica reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas se exponen más claramente ante los aparatos que ante el ojo humano” (86). Esto es, precisamente, lo que había logrado Leni Riefenstahl en su documental de propaganda “Triumph des Willens” (El triunfo de la voluntad) que registró el Congreso del Partido Nazi en 1934, verdadera mise en scène para cautivar a las masas alemanas en una época pretelevisiva. Esto que es válido para las masas, lo es también para los dictadores y estrellas de cine. Como escribe Benjamin: “La radio y el cine no sólo modifican la función del actor profesional, sino que cambian también la de quienes como los gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos específicos de ambos, la dirección de dicho cambio es la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más comprobable e incluso más asumible. De lo cual resulta una nueva selección, una selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine” (87).

En la época de la hiperreproducibilidad digital, la política y la guerra posee alcances y dimensiones impensadas hace pocos años. No podemos dejar de evocar la caída de las Torres en el World Trade Center o la invasión televisada en tiempo real de países enteros, como es el caso de Irak o Afganistán (88). En la visión de Benjamin, las guerras imperialistas constituían una contradicción estructural del capitalismo: “La guerra imperialista está determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura” (89).

La humanidad contemporánea vive su propia destrucción  y la del planeta que la acoge ya no como un goce meramente estético, como pensó Benjamin, sino como un tecno–espectáculo, en que el virtuosismo de la tecnología se funde a la pasión irracional y nihilista. El despliegue del tardocapitalismo hipermoderno desplaza la cultura más allá del Bien y del Mal, y en una lectura heterodoxa y extrema, habría que consentir con Baudrillard cuando escribe: “No hay principio de realidad ni de placer. Sólo hay un principio final de reconciliación y un principio infinito del Mal y de la seducción” (90). La figura prototípica que nos propone este pensador hipermoderno es Ubu, el célebre personaje patafísico (91) de Alfred Jarry: “Cualquier tensión metafísica se ha disipado, siendo sustituida por un ambiente patafísico, es decir, por la perfección tautológica y grotesca de los procesos de verdad. Ubú: el intestino delgado y el esplendor de lo vacío. Ubú, forma plena y obesa, de una inmanencia grotesca, de una verdad deslumbrante, figura genial, repleta, de lo que ha absorbido todo, transgredido todo, y brilla en el vacío como una solución imaginaria” (92). Si bien, a primera vista, se trata de una filosofía “cínica”, habría que considerar lo que aclara el mismo Baudrillard: “...no es un punto de vista filosófico cínico, es un punto de vista objetivo de las sociedades, y acaso de todos los sistemas. La propia energía del pensamiento es cínica e inmoral: ningún pensador que sólo obedezca a la lógica de sus conceptos jamás ha llegado a ver más lejos de sus narices. Hay que ser cínico si no se quiere perecer, y esto, si se me permite decirlo, no es inmoral: es el cinismo del orden secreto de las cosas” (93).

Jarry, un outsider, dio un paso decisivo hacia la nueva conciencia poética que cristalizará años más tarde con Apollinaire y Tristan Tzara. Sin embargo, la “pataphysique” (94) también nos prefigura una de las miradas actuales en torno a lo social, sea que la llamemos postmoderna o hipermoderna (95), aquella, precisamente, que proclama el festín sígnico de la cultura contemporánea: “No es nunca el Bien ni lo Bueno, sea éste el ideal y platónico de la moral, o el pragmático y objetivo de la ciencia y de la técnica, quienes dirigen el cambio o la vitalidad de una sociedad; la impulsión motora procede del libertinaje, sea éste el de las imágenes, de las ideas o de los signos” (96).

Más allá de las ingenuas desideratas y de algunas visiones cínicas o apocalípticas, resulta claro que asistimos a la emergencia de un nuevo diseño sociocultural, cuyos ejes son la hipermediatización y la virtualización. Para gran parte de la población actual, sus patrones culturales, sus claves identitarias y sus experiencias cotidianas con la realidad ha sido configurada y se nutre de la hiperindustria cultural. Este es el ámbito en que se construye la historia y el sentido de la vida para la gran mayoría, plasma digital donde se escenifican los abismos y horrores de la hipermodernidad.

La violencia y lo hórrido tratados con una ascesis hiperobjetivista nos ofrece el vértigo y la seducción de la guerra sentados en primera fila. Nada parece suficiente para conmover a las audiencias hipermasivas. Estamos lejos de aquel reclamo benjaminiano que suponía unas masas anhelantes de suprimir las condiciones de propiedad (97), ni regresión a ideologías duras ni militancias revolucionarias. En cambio, constatamos la consagración plena del consumo y las imágenes, en la materialidad de los significantes, desprovistos de su connotación histórica y política, que nos muestran día a día la obscenidad brutal de la destrucción y la muerte.

Todo reclamo humanista es observado con indiferencia y, en el mejor de los casos, con distancia y escepticismo. En la época hipermoderna se impone la búsqueda del efecto. En un universo performativo, todo discurso ha sido degradado a la condición de coartada. Cuando las instancias de legitimidad se desdibujan, sólo la acción performativa es capaz de generar su “ersatz”: un atentado, un magnicidio, un genocidio, una guerra.

Ante el sentimiento de catástrofe con que se inaugura el presente siglo, ya nadie espera el advenimiento de alguna utopía religiosa o laica: “La teoría crítica de comienzos del siglo XX, y los movimientos sociales de signo socialista y anarquista, veían en la acumulación creciente de fenómenos negativos de nuestra civilización, desde el empobrecimiento económico de la sociedad civil hasta la degradación estética de las formas de vida, el signo de un límite a la vez espiritual e histórico de la sociedad industrial. Un límite histórico o una crisis llamados a revelar un nuevo orden a partir de lo viejo. Semejante perspectiva revolucionaria ha sido eliminada enteramente de nuestra visión del futuro a comienzos del siglo XXI” (98). El ethos hipermoderno ha asimilado su “condición histórica negativa” (99) y se ha enclaustrado en la pura performatividad, alcanzando así una cierta inmunidad frente a las profecías del fin de los tiempos, sean éstas de inspiración apocalíptica o dialéctica.

A más de medio siglo de distancia, la crítica contemporánea a Benjamin, se divide, según algunos en “comentaristas” y “partidarios”: “Hoy, las lecturas de Benjamin se dividen en dos grandes grupos, cuyos nombres pongo entre comillas: los ‘comentaristas’ y los ‘partidarios’. Para decirlo de modo menos enigmático: quienes piensan a Benjamin fundamentalmente en relación con una tradición filosófica o crítica; y quienes lo piensan como filósofo de ruptura... Las cosas no son sencillas, pero debería agregar que los ‘comentaristas’ no pasan por alto la ruptura introducida por Benjamin en el marco de la tradición: y los ‘partidarios’, a su vez, reconocen la tradición pero establecen con Benjamin un dialogo fundado en el presente” (100).

Más allá de la tipología propuesta, habría que subrayar que el interés actual por Walter Benjamin sólo prueba la fecundidad de su pensamiento, convertido en referencia obligada en cualquier reflexión consistente sobre la cultura contemporánea. Así, Bernard Stiegler va a criticar a los frankfurtianos en los siguientes términos: “Su fracaso consiste en no haber comprendido que si es cierto que la composición de las retenciones primarias y secundarias, que constituye el verdadero fenómeno del objeto temporal y que explica que el mismo objeto repetido dos veces pueda dar dos fenómenos diferentes, si, por lo tanto, es cierto que esta composición está sobredeterminada por las retenciones terciarias en sus características técnicas y epokhales, el centro de la cuestión de las industrias culturales es entonces que éstas constituyen una realización industrial y, por lo tanto, sistemática de nuevas tecnologías de las retenciones terciarias y, a través de ellas, de criterios de selección de un nuevo tipo y, en este caso, sometido totalmente a la lógica de los mercados... (101)” .

Sin embargo, para poner la reflexión en cierta perspectiva histórica, habría que señalar que ninguno de los pensadores frankfurtianos pudo siquiera imaginar una producción tecnocientífica total de la realidad como acontece con los flujos hiperindustriales, por lo mismo, esto marca uno de sus límites, como muy bien nos advierte Subirats: “La limitación histórica verdaderamente relevante del análisis de los medios de reproducción y comunicación de Horkheimer y Adorno, así como de Benjamin, reside más bien en el hecho de omitir lo que hoy podemos contemplar como la última consecuencia de su desarrollo: la transformación entera de la constitución subjetiva del humano allí donde sus tareas de apercepción, experiencia e interpretación de la realidad le son arrebatadas y suplantadas enteramente por la producción técnica masiva de la realidad misma” (102).

__________

NOTAS


(81) Benjamin. Op. Cit. 56.
(82) Marinetti et al. Manifesto del futurismo. Firenze. Edizione Lacerba. 1914 : 6 Citado por Yurkievich. Saul. Modernidad de Apollinaire. Buenos Aires. Losada. 1968:33.
(83) Sternhell, Z. El nacimiento de la ideología fascista. Madrid. Siglo XXI. 1994: 38 y ss.
(84) No olvidemos que el mismo Benjamin escribe: “Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística”. Benjamin. Op. Cit.-18.
(85) Op. Cit. 57.
(86) Op. Cit. 55.
(87) Op. Cit. 38.
(88) El desastre del World Trade Center es el resultado de un atentado terrorista de nuevo cuño, pues muestra las posibilidades inéditas de escenificar la violencia para millones de personas en el mundo. Más allá de las claras connotaciones políticas, económicas, éticas y religiosas; lo primero que salta a la vista es que la tragedia de Nueva York, y en menor escala, el ataque al Pentágono, constituye el debut del posterrorismo: un atentado mediático en red... La televisión norteamericana es, por cierto, una de las más desarrolladas y ricas del mundo. Con los recursos tecnológicos, financieros y humanos para desplegar su mirada sobre cualquier lugar del globo, es el agente ideal para poner en relato una acción de esta magnitud. Todavía permanecen frescas e inmarcesibles en la memoria las imágenes de personas lanzándose al vacío desde cientos de metros, enormes construcciones derrumbándose envueltas en llamas y cientos de personas corriendo desesperadas por las calles. La televisión administra la visibilidad, pues junto a aquello que se nos muestra, se nos oculta: tras los primeros momentos de estupefacción, la mirada televisiva comienza a ser regulada. La construcción del relato televisivo depende estrictamente de la administración de su flujo de imágenes. El continuum televisivo construye así un transcontexto virtual mediático en que la historia con su carga de infamias y violencia es sustituida por un espacio acrónico metahistórico que se resuelve en un presente perpetuo de héroes y villanos. Véase: Cuadra, A. ‘Paisajes virtuales’ (e-book) Pp.68 y ss. http://www.campus-oei.org/publicaciones

(89) Benjamin, Discursos. 57
(90) Baudrillard, Jean. Las estrategias fatales. Barcelona. Editorial Anagrama. 6º Edición. 2000: 76.
(91) La patafísica es una parodia de la metafísica aristotélica, acaso un primer intento postmetafísico ; se trata de una forma peculiar de razonamiento basado en soluciones imaginarias que disuelve las categorías lógicas al uso, cuya proposición es una reconstrucción en un ars combinatoria en que prima lo insólito. Thomas Scheerer resume en siete tesis fundamentales el pensamiento patafísico; tomadas del libro de Roger Shattuch, Au seuil de la pataphysique (1950), texto doctrinal del Collège de pataphysique: Véase: Scheerer, T. Introducción a la patafísica in Revista Chilena de Literatura Santiago.
Nº 29. 1987: 81 - 96.
(92) Baudrillard. Op. Cit. 76.
(93) Op. Cit 76.
(94) La “pataphysique” contiene el germen de lo que será una nueva estética, la estética de la obra abierta, del texto plural presidido por el juego, el humor y lo absurdo: pensemos en el desarrollo de todo el repertorio verbo icónico de los comics y, hoy en día, toda una nueva generación de cartoons y series como los Simpsons o los gags de MTV, para no mencionar los muchos spots publicitarios que nos asedian día a día por televisión. Esto ha sido captado con maestría por el escultor colombiano Ospine, quien es capaz de recrear los iconos de la cultura de masas a partir de los estilemas de culturas prehispánicas.
(95) Para un diagnóstico próximo a nuestra línea de pensamiento en cuanto a una modernización de la modernidad, véase: Lipovetsky, G. Les temps hypermodernes. Paris. B. Grasset. 2004.
(96) Baudrillard. Op. Cit. 77.
(97) Escribe Benjamin: “El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir” . Bemjamin. Discursos. 55.
(98) Subirats. Op. Cit. 15.
(99) Op. Cit. 16.
(100) Sarlo. Op. Cit 72.
(101) Stiegler. Op. Cit. 61.
(102) Subirats, E. Culturas virtuales. Madrid. Biblioteca Nueva. 2001: 14.

 

Capítulo (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8)

Álvaro Cuadra R.                                                                        La obra de arte en la época de su hiperreproducibilidad digital

 

 

 ©  TORRE DE BABEL EDICIONES - Autor: Dr. Álvaro Cuadra R.  wynnkott@gmail.com