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ESTUDIOS DE HUMANIDADES - Catálogo
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Dr. Álvaro Cuadra R. 2. Reproducibilidad y modos de significación 4. Estetización, politización, personalización 5. Modernidad, patrimonio e hiperreproducibilidad 6. Hiperreproducibilidad: Identidad y Redes 8. Epílogo 5.- Modernidad, patrimonio e hiperreproducibilidad
El control tecnocientífico de la hiperreproducibilidad redunda en una verdadera expropiación o depredación de todo patrimonio cultural y genético de aquellos más débiles. De allí que la copia no autorizada impugna el orden de la “nueva economía” y, en este sentido, es tenido como acto de legítima defensa de los sectores marginados de la corriente principal del capitalismo global. La cuestión del “derecho a la reproducibilidad” está en el centro del debate contemporáneo y determinará, sin duda, la rapidez de la expansión y penetración de la hiperindustrialización de la cultura, así como las modalidades de resistencia de las diversas comunidades y naciones. Como escribe Bernard Stiegler: “La toma de control sistemático de los patrimonios significa que a partir de ahora /la hiperreproducibilidad digital/ se aplica a todos los dominios de la vida humana, que constituyen otros tantos nuevos mercados para continuar con el desarrollo tecno-industrial, lo que se denomina a veces ‘la nueva economía’, donde la cuestión se convierte evidentemente en la de saber quién detenta el derecho de reproducir, y con él, de definir los modelos de los procesos de reproducción como los modelos que hay que reproducir. La cuestión es: ¿Quién selecciona y con qué criterios?” (64). Uno de los centros de producción de la hiperindustria cultural se encuentra, qué duda cabe, en Hollywood, lo que constituye un hecho político de primer orden: “El poder estadounidense, mucho antes que su moneda o su ejército, es la forja de imágenes holliwoodienses, es la capacidad de producir unos símbolos nuevos, unos modelos de vida y unos programas de conducta por medio del dominio de las industrias de programas a nivel mundial” (65). Si es cierto que la modernidad se materializa en la técnica, habría que agregar que dicha materialización ha tenido lugar en Norteamérica, lo cual muestra dos rostros, promesa y amenaza: “Estados Unidos sigue pareciendo hoy el país donde se realiza el devenir. Incluso sí, ahora, este devenir le parece a veces infernal y monstruoso al resto de mundo sin devenir. Tal es también quizá, la novedad. En el contexto de la globalización convertida en efectiva, teniendo en cuenta en particular la integración digital de las tecnologías de información y de comunicación, Estados Unidos parece constituir la única potencia verdaderamente mundial –pero también, y cada vez más, una potencia intrínsecamente imperial, dominadora y amenazante” (66). En este siglo que comienza, asistimos a la apropiación de las mnenmotecnologías y de los sistemas retencionales por la vía de la alta tecnología digital, esto es: la apropiación de la memoria y del imaginario a escala mundial. En el ámbito latinoamericano, la hiperindustrialización de la cultura representaría un “décalage” y una clara amenaza a todo aquello que ha constituido su propia cultura y sus identidades profundas (67). Su defensa, no obstante, ha estado plagada de una serie de malentendidos e ingenuidades. Las políticas culturales de los gobiernos de la región, más ocupadas de preservar el patrimonio monumental y el folcklorismo con propósitos turísticos, no advierten los riesgos implícitos en sus políticas de adopción de nuevas tecnologías cuya última frontera es, hoy por hoy, la televisión digital de alta definición. Un buen ejemplo respecto a ciertas paradojas políticas en “defensa de lo propio” nos la ofrece Nestor García Canclini a propósito de Tijuana, cuyo Ayuntamiento registró el “buen nombre de la ciudad” para protegerlo de su uso mediático publicitario: “La pretensión de controlar el uso del patrimonio simbólico de una ciudad fronteriza, apenas a dos horas de Hollywood, se ha vuelto aún más extravagante en esta época globalizada, en que gran parte del patrimonio se forma y difunde más allá del territorio local, en las redes invisibles de los medios. Es una consecuencia paródica de plantear la interculturalidad como oposición identitaria en vez de analizarla de acuerdo con la estructura de las interacciones culturales” (68). No olvidemos que paralela a una “americanización” de América Latina se hace manifiesta una “latinización” de la cultura norteamericana. Esto que constatamos en nuestro continente habría que extenderlo a diversas culturas del planeta, fundiéndose en aquello que nombramos como cultura internacional popular o cultura global. Dos consideraciones: primera, destaquemos el papel central que le cabe a las nuevas tecnologías respecto de los fenómenos interculturales y la escasa atención que se le ha prestado a esta cuestión, tanto en el ámbito académico como político. Segunda consideración: notemos que lejos de marchar hacia la uniformización cultural a través de los mass media, como predijo Adorno, ocurre exactamente lo contrario, estamos sumidos en una cultura cuya impronta es la pluralidad. Esta pluralidad no garantiza, necesariamente, una sociedad más democrática. Es más, se podría afirmar que la mentada multiculturalidad, construida desde los márgenes y fragmentos, es el correlato cultural del tradocapitalismo en la era de la “glocalización”, desterritorializada, hipermasiva y personalizada al mismo tiempo. En pocas palabras, es la forma cultural “hipermoderna” cuya mejor garantía de sostener la adopción a nivel mundial de los flujos simbólicos, materiales y tecnológicos es, precisamente, atender a la diferencia. Como arguye Stiegler: “La modernidad, que empieza antes de la revolución industrial, pero de la que ésta es la realización histórica efectiva y masiva, designa la adopción de una nueva relación con el tiempo, el abandono del privilegio de la tradición, la definición de nuevos ritmos de vida y hoy, una inmensa conmoción de las condiciones de la vida misma, tanto en su substrato biológico como en el conjunto de sus dispositivos retencionales, lo que finalmente desemboca en una revolución industrial de la trasmisión y de las condiciones mismas de la adopción” (69). La hiperindustrialización de la cultura sólo es concebible en sociedades permeables a la adopción y a la innovación permanente, esto es, sociedades sincronizadas al ritmo de la hiperproducción tecnológica y simbólica. Los vectores que materializan la adopción, y con ella la tecnología y la modernidad, son los medios de comunicación, determinados a su vez por estrategias definidas de “marketing”. Ellos serán los encargados de reconfigurar la vida cotidiana a través del consumo simbólico y material, tal reconfiguración es, ahora, de suyo plural y diversa, pues: “La hegemonía cultural es innecesaria. Una vez que la elección del consumidor queda establecida como el lubricado eje del mercado en torno al cual giran la reproducción del sistema, la integración social y los mundos de la vida individuales, ‘la variedad cultural, la heterogeneidad de estilos y la diferenciación de los sistemas de creencias se convierten en las condiciones de su éxito’” (70). En una cultura hipermoderna, cultura acelerada de flujos, la condición misma de la obra de arte radica en su hiperreproducibilidad, el arte deviene performativo. El arte se hace una “realidad de flujos” y existe en cuanto fruición en su condición exhibitiva: objeto único y al mismo tiempo hipermasivo. La nueva “aisthesis” está determinada por los modos de significación y las posibilidades expresivas del “arte virtual” en la Web, el vídeo, la televisión y el postcine. Los nuevos sistemas retencionales han transformado la experiencia y el “sensorium”, poniendo en flujo nuevos significantes, develando la materialidad de los signos que la determinan. La obra de arte, en cuanto hiperindustrial, establece la sincronía plena de sus flujos expresivos con los flujos de conciencia de millones de seres. En este sentido, se puede sospechar que la noción misma de “patrimonio cultural” ha sido llevada al límite, pues se trata de un patrimonio en vías de su desterritorialización y, en el límite, de su desrealización. Frente a una paisaje tal, las retóricas de museo y las bien inspiradas políticas culturales de los Estados que insisten en lo patrimonial, enmascaran las más de las veces “cartas postales” para el turismo o la propaganda. Tal ha sido la estrategia de ciudades emblemáticas devenidas iconos de la cultura, como Venecia o París (71). De hecho, Francia fue la primera nación democrática en elevar la cultura a rango ministerial en 1959, inaugurando con ello una tendencia que ha sido replicada de manera entusiasta por muchos Estados latinoamericanos como signo inequívoco de una “democracia progresista”. __________ NOTAS
(68) Garcia Canclini, Nestor. La globalización imaginada. Buenos Aires. Paidos. 1999: 98. |
Tal como sostenemos, la hiperindustrialización de la
cultura entraña la hiperreproducibilidad como práctica social
generalizada. Este fenómeno posee una arista política que va creciendo
en importancia y que se relaciona con la noción de “propiedad” o, como
suele decirse, el “copy right”. Si consideramos que la mayor parte de la
producción hiperindustrial proviene de zonas de alto desarrollo, sus
costes resultan muy elevados en las zonas pobres del planeta, surgiendo
así la copia “ilegal” o “piratería”: “Es una amenaza mayor a la del
terrorismo y está transformando aceleradamente el mundo". Así define
Moisés Naím, director de la prestigiosa revista estadounidense "Foreign
Policy", el mercado del tráfico ilícito, eje de su libro, llamado
justamente "Ilícito",... El mercado de las falsificaciones, que hace
unos 15 años era muy pequeño, hoy mueve entre US$ 400 mil y US$ 600 mil
millones. ‘Sólo en películas copiadas es de US$ 3 mil millones’, afirma
Naím. En cuanto al lavado de dinero, según el Fondo Monetario
Internacional (FMI), hoy representa más del 10% del tamaño de la
economía mundial....’ Lo que ocurre en Chile, sucede en Washington,
Milán y Nueva York. Lo normal en una ciudad del mundo es que al caminar
por las calles te encuentres con vendedores ambulantes que comercian
productos falsificados’, afirma Naím. Y el efecto de esto es que las
ideas tradicionales de protección de propiedad intelectual están siendo
socavadas. ‘El mundo ha funcionado bajo la premisa de que hay que
proteger la propiedad intelectual y que esa garantía la da el gobierno.
Esa idea ya no es válida’. Naím señala que quienes tienen una creación
ya no pueden contar con los gobiernos para que les protejan su
propiedad: ‘Ya no hay que llamar a un abogado para que dé una patente,
eso es una ilusión. Es mejor llamar a un ingeniero o científico que
busque la manera de hacer más difícil el copiado’” (63).|
Capítulo (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) Álvaro Cuadra R. La obra de arte en la época de su hiperreproducibilidad digital
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| © TORRE DE BABEL EDICIONES - Autor: Dr. Álvaro Cuadra R. wynnkott@gmail.com |