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ESTUDIOS DE HUMANIDADES - Catálogo
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Dr. Álvaro Cuadra R. 2. Reproducibilidad y modos de significación 4. Estetización, politización, personalización 5. Modernidad, patrimonio e hiperreproducibilidad 6. Hiperreproducibilidad: Identidad y Redes 8. Epílogo 4.- Estetización, politización, personalización
Si la fotografía, al decir de Benjamin, tecnología verdaderamente revolucionaria de la reproducción, despunta con el ideario socialista, la imagen digital irrumpe tras el ocaso de los socialismos reales. Es interesante notar cómo por la vía de la imagen digital se conjugan libertad imaginaria y autentificación formal, esta restitución de la autenticidad ya no reclama el mimetismo del cine o la fotografía sino que se erige como pura imaginación. La situación actual consistiría en que la obra de arte ya no reproduce nada (mimesis), en la actualidad la obra significa, mas solo existe en cuanto es susceptible de su hiperreproducibilidad , lo que se traduce en que las tecnologías digitales hacen posible la proximidad al mismo tiempo que la autenticidad (48). El videoclip, y por extensión la imagen digital , se ha covertido en un fascinante objeto de estudio “postmoderno” en la medida que nos permite el análisis microscópico del flujo total, característica central de la hiperindustrialización de la cultura. Como escribe Steven Connor: “Resulta sorprendente que los teóricos de la postmodernidad se hayan ocupado de la televisión y el vídeo. Al igual que el cine (con el que la televisión coincide cada día más), la televisión y el vídeo son medios de comunicación cultural que emplean técnicas de reproducción tecnológicas. En un aspecto estructural superan a la narración moderna del artista individual que luchaba por transformar un medio físico determinado. La unicidad, permanencia y trascendencia (el medio trasformado por la subjetividad del artista) en las artes reproductibles del cine y el vídeo parece haber dado lugar a una multiplicidad irrevocable, a cierta transitoriedad y anonimato... Otra forma de decirlo sería que el vídeo ejemplifica con particular intensidad la dicotomía postmoderna entre las estrategias interrumpidas de vanguardia y los procesos de absorción y neutralización de este tipo de estrategias” (49). Se ha llegado a sostener, incluso, la hipótesis de una cierta periodización del capitalismo en relación a los saltos tecnológicos, cuyo objeto prototípico sería en la actualidad el vídeo, como explica Fredric Jameson: “Si aceptamos la hipótesis de que se puede periodizar el capitalismo atendiendo a los saltos cuánticos o mutaciones tecnológicas con los que responde a sus más profundas crisis sistémicas, quizás quede un poco más claro por qué el vídeo, tan relacionado con la tecnología dominante del ordenador y de la información de la etapa tardía, o tercera, del capitalismo, tiene tantas probabilidades de erigirse en la forma artística por excelencia del capitalismo tardío” (50). El shock devenido con Eisenstein montaje-choque, es hoy una característica de los objetos audiovisuales más comunes y triviales, y alcanza su culmen en los llamados spots publicitarios y videoclips. Este fenómeno ha sido ejemplificado en el llamado “postcine”. Como hace notar Beatriz Sarlo: “El postcine es un discurso de alto impacto, fundado en la velocidad con que una imagen reemplaza a la anterior. Cada nueva imagen a la que la precedió. Por eso las mejores obras del postcine son los cortos publicitarios y los videoclips” (51). Los videoclips nacen, de hecho, como dispositivos publicitarios de la hiperindustria cultural, apoyando y promoviendo la producción discográfica. En pocos años, el espíritu experimentalista de los jóvenes realizadores formados en los hallazgos de las vanguardias estéticas (surrealismo, dadaísmo), dio origen a una serie de collages audiovisuales que destacan por su virtuosismo, conjugando libertad imaginativa y autentificación formal. Gubern escribe: “Los videoclips musicales depredaron y se apropiaron de los estilemas del cine de vanguardia clásico, de los experimentos soviéticos de montaje, de las transgresiones de los raccords de espacio y de tiempo, etc., por la buena razón de que no estaban sometidos a las rígidas reglas del relato novelesco y se limitaban a ilustrar una canción, que con frecuencia no relataba propiamente una historia, sino que exponía una sensaciones, más cercanas del impresionismo estético que de la prosa narrativa. Este descargo de obligaciones narrativas, liberados del imperativo del cronologismo y de la causalidad, permitió al videoclip musical adentrarse por las divagaciones experimentalista de carácter virtuoso” (52). Una de las acusaciones que se ha cursado contra la televisión radica, justamente, en su condición de flujo acelerado, incesante y urgente de imágenes. Este flujo total sería un obstáculo para el pensamiento: “Je disais en commençant que la televisión n’est pas trés favorable à l’expression de la pensée. J’établissais un lien, négatif, entre l’urgence et la pensée… Et un des problèmes majeurs que pose la télévision, cést la question des rapports entre la pensée et la vitesse. Est-ce qu’on peut penser dans la vitesse?” (53). Si bien no es del caso discutir aquí este tópico de índole filosófica, tengamos presente esta relación entre velocidad y pensamiento en lo que respecta al shock de imágenes y sonidos que supone el flujo televisivo, pues esta cuestión está estrechamente ligada a la posibilidad misma de concebir un distanciamiento crítico. Para Benjamin era claro que la reproductibilidad técnica de la obra de arte modificaba radicalmente la relación de la masa respecto del arte. Así, según escribe: “...cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva” (54). De allí, entonces, que lo convencional se disfrute acríticamente mientras que lo innovador se crítique con aspereza. Crítica y fruición coincidirían, según nuestro autor, en el cine. De manera análoga, se puede sostener que la hiperreproducibilidad digital modifica la relación de la obra artística con sus públicos (55). Los archiflujos de programación televisiva anulan la posibilidad de una distancia crítica, privilegiando en sus públicos una actitud puramente fruitiva. Como sostiene Fredric Jameson: “Parece posible que, en una situación de flujo total donde los contenidos de la pantalla manan sin cesar ante nosotros... lo que solía llamarse ‘distancia crítica’ se haya quedado obsoleto” (56). La hiperindustrialización de la cultura es el flujo total de imágenes y sonidos cuya característica es la búsqueda de umbrales de excitación cada vez mayores. No estamos ante la exhibición solemne de una gran obra, ni siquiera de una gran película capaz de dejar impresiones e imágenes en nuestra memoria equilibrando fruicion y crítica, más bien se trata de un flujo que aniquila las postimágenes con lo siempre nuevo, como en un videoclip. En este punto, se podría argumentar con Jameson, que hay una exclusión estructural de la memoria y la distancia crítica (57). El advenimiento de la hiperreproducibilidad digital no propugna ya ni una estetización de la política ni una politización del arte sino una ‘personalización’ del arte: “Si en los albores del siglo XX el fascismo respondió con un esteticismo de la vida política, el marxismo contestó con una politización del arte; hoy, en este momento inaugural del siglo XXI, el momento postmoderno pareciera apelar a una radical subjetivización/personalización del arte y la política, naturalizados como mercancías en una sociedad de consumo tardocapitalista. Ya el mismo Benjamin reconoció que el cine desplazaba el aura hacia la construcción artificial de una personality, el culto a la estrella; que, sin embargo, no alcanzaba a ocultar su naturaleza mercantil La virtualización de las imágenes logra refinar al extremo esta impostura aureática, pues personaliza la generación de imágenes sin que por ello pierda su condición potencial de mercancía” (58). Con todo, la hiperreproducibilidad digital no está exenta de los mismos riesgos políticos de largo plazo, pues como escribe Vilches: “...la información que normalmente viene exigida como un valor irrenunciable de la democracia y de los derechos humanos de los pueblos, representa también una forma de fascismo cotidiano. El mito de la información total puede convertirla en totalitaria” (59). La obra de arte en la epoca de su hiperreproductibilidad digital se ha tornado en un mero significante, arte de superficie, que vaga por el laberinto del flujo total: Parodia inane y vacía a la que Jameson ha llamado “pastiche” (60). Los videoclips evidencian, a primera vista, su parentesco estético y formal con algunas obras de las vanguardias. Sin embargo, resulta evidente que a diferencia de un Buñuel, por ejemplo, todo videoclip se inscribe en la lógica de la seducción inmanente a los bienes simbólicos que buscan posicionarse en el mercado más que en cualquier pretensión contestataria. Las vanguardias y el mercado resultan del todo congruentes en cuanto al experimentalismo y a la búsqueda constante de lo nuevo, aún cuando sus vectores de dirección son opuestos. Así, entonces, podemos afirmar que la lógica del mercado ha invertido el signo que inspiró a las vanguardias, pero ha instrumentalizado sus estilemas hasta la saciedad. Estos principios se han extendido a la hiperindustria televisiva y cinematográfica en su conjunto, de manera tal que producciones recientes tan diversas como “Kill Bill”, de Quentin Tarantino o “High School Musical” de Disney Channel se inscriben en la lógica del videoclip. En ambas producciones encontramos rasgos híbridos de distintos géneros audiovisuales, cuyo horizonte no puede ser otro que su éxito en términos comerciales, garantizada por una estructura narrativa elemental que rememora algunas tiras cómicas, pero plagada de efectos auditivos y visuales que llevan al “éxtasis sensual” a las nuevas generaciones de públicos hipermasivos formados en los cánones de una cultura internacional popular (61). El perfil del “target” de la mayoría de estas producciones no podría ser otro que el “teenager” o el adulto teenager para quien la dosis precisa de violencia, melodrama, sexo y efectos especiales colma su fantasía imaginal. Si bien el videoclip constituye uno de los formatos de la televisión comercial (62), y en algunos casos como MTV , el grueso de sus contenidos, debemos tener en cuenta que más allá de los soportes lo que las empresas comercializan es el concepto “música” o más ampliamente “entertainment”. Por lo demás, un mismo producto asume diversos formatos para su comercialización, así la empresa Disney ofrece High School Musical como filme para televisión, DVD, CD, álbum de láminas, presencia en la Web y una serie de programas paralelos a propósito de la producción. Los productos de “entertainment” adquieren la condición de “eventos multimediales” que asegura una mayor presencia en el mercado, tanto desde el punto de vista de su distribución mundial como de duración en el tiempo. El despliegue de estos productos en un mercado global débilmente regulado genera, no obstante, utilidades impensadas hace dos décadas. La modernidad, devenida hipermodernidad de flujos convierte el capital en imagen e información, esto es, en lenguaje. __________ NOTAS
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Las actuales tecnologías digitales han permitido
emancipar la imagen de cualquier referente, la nueva antropología de lo
visual se funda en la autonomía de las imágenes. Esto es así porque
estamos frente a constructos anópticos, no obstante reproducibles y que,
de suyo, representan una fractura histórica respecto del problema de la
reproducción. Se ha llegado a sostener que, en rigor, no estamos ante
una tecnología de la reproducción sino más bien ante una de la
producción: “La gran novedad cultural de la imagen digital radica en
que no es una tecnología de la reproducción, sino de la producción, y
mientras la imagen fotoquímica postulaba ‘esto fue así’, la imagen anóptica de la infografía afirma ‘esto es así’. Su fractura histórica
revolucionaria reside en que combina y hace compatibles la imaginación
ilimitada del pintor, su libérrima invención subjetiva, con la
perfección preformativa y autentificadora propia de la máquina. La
infografía, por lo tanto, automatiza el imaginario del artista con un
gran poder de autentificación” (47).|
Capítulo (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) Álvaro Cuadra R. La obra de arte en la época de su hiperreproducibilidad digital
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