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DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO HISPANO-AMERICANO (1887-1910)

Índice


 

 

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA, poeta y dramaturgo español (biografía)        

CALDERÓN DE LA BARCA (PEDRO)

Biografías. Poeta y autor dramático español. Nació en Madrid el 17 de enero de 1600; murió en 23 de mayo de 1681. Su vida llena casi todo el siglo XVII, cuya cultura intelectual en España, cuyos sentimientos e ideas hay quien supone que personifica Calderón mejor que nadie, suposición que puede atribuirse, sin quitar mérito a Calderón, a que sus obras han sido más leídas y comentadas por la crítica que las de otros autores de la misma época.

Tan fecundo autor escribió mucho para el teatro. Sus comedias llegan a ciento veinte o ciento treinta; a ochenta sus autos; los entremeses, sainetes y jácaras, que pueden considerarse como suyos, serán dieciocho.

Como poeta lírico, hubo sin duda de escribir bastante; pero es poco y de corta importancia lo que se conserva de él. Calderón, además, escribió en prosa una Apología de la comedia, que se ha perdido, y una descripción de las fiestas que se celebraron en Madrid en la entrada de doña Mariana de Austria.

De la vida de este ilustre poeta no se tienen muy circunstanciadas noticias. Su familia era originaria de las montañas de Santander, como lo denotan sus apellidos Calderón de la Barca, Henao, Barreda y Riaño.

Hizo su primera educación, gramática y humanidades, con los jesuitas, en el Colegio Imperial de Madrid. Dicen que luego estudio en Salamanca, pero no cuánto tiempo ni qué facultad.

Desde los veinticinco años sirvió en Flandes y en Lombardía con reputación de buen soldado.

Vuelto a Madrid, creció pronto su alta fama de dramaturgo.

Tuvo en sus mocedades amoríos, pendencias y cuchilladas. En uno de estos lances salió herido.

Cuando sobrevino la guerra de Cataluña, volvió al servicio militar como Caballero profeso que era de la Orden de Santiago.

En 1651 se hizo sacerdote. Su vocación fue sincera, y desde entonces su vida fue ejemplar, y no como la de Lope, quien aun después de ordenado, continuó con sus devaneos y locuras.

Desde que Calderón fue sacerdote no escribió ya para el teatro sino como forzado a ello por mandato del Rey; y como sus émulos le censurasen de que aún componía comedias, escribió al Patriarca disculpándose. «Si es bueno, decía, no me obste; si es malo, no se me mande.»

Hasta su muerte vivió Calderón muy honrado y favorecido como poeta de la corte por dos reyes: Felipe IV y Carlos II.

Su fallecimiento causó un verdadero luto nacional, y para honrar su memoria se imprimieron en Valencia muchos elogios fúnebres.

La gloria de su nombre y la popularidad de sus obras dramáticas no disminuyeron durante su vida, y aun se puede decir que crecieron después de su muerte, hasta pasado el primer tercio del siglo XVIII, en que apareció la Poética de Luzán, y se divulgó en España el gusto pseudo-clásico.

Desde entonces, casi durante un siglo, hasta que vino a España la moda del romanticismo, se puede afirmar que Calderón fue muy desdeñado entre los mismos españoles.

Los críticos de aquel período tal vez no exageraban demasiado los defectos; pero los veían claros y los ponían de realce con su atinada crítica negativa, sin notar las bellezas y sin hacerlas notar y admirar.

El recto juicio, aunque ofuscado por las doctrinas literarias del pseudo-clasicismo, y el amor de la patria, que cifra en Calderón una de sus glorias, no consintieron que Calderón fuese más desdeñado aún; pero en todos los críticos españoles del siglo XVIII y de principios del XIX se advierte tibieza o frialdad en la alabanza, y que ésta se da a menudo a las prendas que lo merecen menos: al desenfado y a la gracia de los criados, al conocimiento del juego escénico y a lo complicado de los enredos o lances con que están tejidas las comedias.

Las censuras, en cambio, son severísimas, y en algunos preceptistas rayan en crueles. Luzán es de los más blandos. Don Blas Nasarre llega a decir de Calderón: «El enredo hace toda la esencia de sus comedias; el carácter está absolutamente despreciado; rara vez se contenta con una materia simple y única; parece que, al contrario, quiere sostener su genio con la variedad de acciones que toma de dos o tres asuntos. Parecióle tal vez que ésta, que es verdadera pobreza, era riqueza de imaginación. Mezcla, no liga los asuntos; pero de modo tan infeliz, que parece se ven representar de una vez dos comedias, en tanto una escena de la una y en tanto de la otra, lo que es contrario a las leyes del teatro como a las del juicio.» Entre los que más rebajaron el mérito de Calderón descuellan el citado Nasarre, D. Nicolás Fernández de Moratín, con ser tan español y tan castizo, Montiano y Luyando y Velázquez. Los que más le defendieron y encomiaron, saltando por encima de las preocupaciones pseudo-clásicas y declarándole egregio poeta, a pesar de todos sus defectos que reconocían, fueron Estala, Munárriz, Martínez de la Rosa y don Francisco Javier de Burgos.

Más tarde, e influidos sin duda por los extraordinarios encomios que los críticos alemanes, y sobre todos ambos hermanos Schlegel, prodigaron a Calderón, los críticos españoles han escrito de él entusiastas panegíricos, esmerándose en esto D. Fermín Gonzalo Morón y don Antonio Gil y Zárate.

El éxito pasmoso de Calderón en Alemania tuvo dos fundamentos: uno el fervor católico, el amor a los sentimientos e ideas de la Edad Media, que Guillermo y Federico Schlegel querían resucitar; y otro, la crítica de la escuela y de la estética de Hegel que dan tanta importancia a la manifestación de la idea, a lo transcendental y característico de un momento histórico y de una raza de hombres.

Calderón fue, pues, casi endiosado en Alemania, y aun colocado por algunos al igual o por cima de Shakespeare, por dos motivos y en virtud de dos muy opuestas tendencias: por el fervor católico más vivo, y por la filosofía más librepensadora, más audaz, más progresista, y, a la par, más ingeniosa, profunda y nueva de cuantas desde Aristóteles hasta nuestros días se han inventado.

Acaso fue fortuna para Calderón que, teniendo tan altos y poderosos propugnadores en los dos campos en que se divide casi todo el mundo filosófico y político de más valer, le saliesen detractores llenos de talento, sin duda, pero movidos por pasiones estrechas y por mezquinas preocupaciones algo anacrónicas: por el odio protestante al catolicismo. Entre estos vehementes detractores se señala Sismondi, para quien Calderón es el tipo humano de la miserable decadencia española: falso en las costumbres que describe, alambicado en lenguaje y estilo, amaneradísimo siempre, ergotista sin alma, incapaz de pintar nada trágico ni patético de una manera digna; desconocedor de la verdad histórica, sin una frase verdaderamente tierna o sublime; inmoral, perverso, corrompido, poeta de la Inquisición, y haciéndonos odiar la feroz y sombría religión que ensalza.

Ya naciendo de tan opuestos juicios, ya porque hoy en día la crítica es menos apasionada y más razonable, ya porque la propensión general es al eclecticismo en todo, lo cierto es que el juicio que hoy se emite con más frecuencia acerca de Calderón se pone en un medio término entre los dos extremos de los Schlegel y de Sismondi.

Nadie ha expresado mejor este juicio ecléctico, en brevísimas palabras, que el ilustre don Antonio Alcalá Galiano, la índole de cuyo talento le inclinaba a ver en todo el pro y el contra y a concertarlos en juicio armónico y conciliador. Galiano dice de Calderón que fue «en la invención feliz; en la formación del enredo y desenredo de sus comedias ingenioso y atinado; en idear caracteres casi siempre común, aunque en raras ocasiones, como en el Segismundo de La Vida es sueño, en El Alcalde de Zalamea y otros, aun en esto acertó a ser eminente; en sus conceptos valiente, si bien con frecuencia afectado; con altas cualidades para lírico, para trágico, para cómico, con frecuencia desperdiciadas por sutileza, hinchazón y pedantería; con fluidez, soltura, pompa y sonoridad en la versificación; ya natural en la expresión, ya violento; una de las primeras glorias de España, en fin, aunque por muchos años tasada en menos de su justo valor, y, hoy acaso, a consecuencia de los elogios de algunos extranjeros, repetidos por no pocos de sus paisanos, avaluado en grado todavía superior al de su verdadero merecimiento.»


 

Es evidente que Galiano aludía aquí a los que se dejan llevar de las pomposas alabanzas de los Schlegel, y olvidaba los terribles vituperios de Sismondi; pero, sea como sea, Galiano se pone en el término medio, que más propende al elogio que a la censura, término medio al que mejor que nadie, en tierra extraña, ha venido a parar el conde Federico Adolfo de Schack.

Con menos entusiasmo, hasta rayar en injusticia, han tratado después a Calderón en Francia Morel Fatio, Marc Monnier y otros.

En España, por último, críticos muy ilustrados, y más que nunca en estos años últimos, con ocasión de la fiesta con que se celebró el Centenario de Calderón, han escrito tratando de tasar en su justo valor el mérito de este insigne poeta.

En el sentir de quien esto escribe, nada mejor ni más completo en punto a juicio literario, aunque quizás peca de severo, que el libro de D. Marcelino Menéndez Pelayo, titulado Calderón y su teatro, y el prólogo puesto por el mismo crítico a las obras dramáticas escogidas de Calderón publicadas en la Biblioteca del señor Navarro.

El juicio, pues, de Menéndez Pelayo nos servirá, hasta cierto punto, de guía, al emitir también nuestro juicio, en resumen, como lo exige el carácter enciclopédico de esta publicación.

No hablaremos de los Autos sacramentales, ya que de ellos hablamos ampliamente en el artículo correspondiente de este DICCIONARIO, artículo al que nos remitimos.

Hablaremos sólo de las comedias, que dividiremos en cuatro clases: 1.ª  Dramas religiosos. 2.ª Dramas filosóficos. 3.ª Dramas trágicos, y 4.ª Comedias de capa y espada, incluyendo en esta clase cuarta todo lo dramático de orden inferior.

A la primera clase, al drama religioso, conocido en Alemania antes de que allí se conociesen los de otros autores españoles, debe principalmente Calderón las extraordinarias alabanzas que alcanzó en dicho país. Hoy, para todos, y particularmente para los españoles, hasta en esta clase de dramas se citan algunos que se sostiene que superan a los de Calderón en mérito. Tales son acaso La fianza satisfecha, de Lope de Vega; El esclavo del demonio, de Mira de Amescua, y El Condenado por desconfiado, de Tirso de Molina.

Como quiera que sea, los dramas religiosos de Calderón, sin contar los Autos sacramentales, pasan de quince. Citaremos los títulos de los más famosos: La devoción de la Cruz, Los dos amantes del cielo, El Purgatorio de San Patricio, El mágico prodigioso; Los cabellos de Absalón, El José de las mujeres, y El Príncipe constante.

Sobre esta clase de dramas, que unos llaman comedias devotas, otros comedias de santos, otros comedias a lo divino, se ha hablado y escrito mucho en pro y en contra, señalándose entre los que en pro han escrito D. Manuel Cañete en un hermoso discurso que leyó ante la Academia Española.

De los dramas religiosos que de Calderón hemos citado, descartaremos Los cabellos de Absalón, ya que en realidad no debe mirarse esta obra como de nuestro poeta. En su tiempo, así en España como en cualquiera otro país, no eran tan severos como hoy en día los deberes que la propiedad literaria impone, y los autores se copiaban o se refundían sin decirlo y sin escrúpulo. Así lo hacía Shakespeare en Inglaterra, y así lo hacían nuestros dramáticos.

Los cabellos de Absalón es, de esta suerte, drama refundido y en gran parte copiado del drama de Tirso La venganza de Tamar, cuya sublimidad celebran Schack y otros, a pesar de su terrible crudeza naturalista.

Tres puede decirse que son los puntos teológicos principales en que los dramas o comedias a lo divino deben fundarse.

Sobre cada uno de estos puntos elegiremos un drama de Calderón que le ilustre, y sólo de estos dramas hablaremos.

1.º La conversión del pagano al cristianismo, en el cual viene luego a ser el convertido santo o mártir.

Tal es El mágico prodigioso.

2.º El arrepentimiento del pecador que logra así que Dios le perdone. La devoción de la Cruz.

Y 3.º Las hazañas, virtudes y sacrificios de que es capaz el héroe católico, movido por el amor de Dios y por la firmeza de su fe. Alto tipo de esto es El príncipe constante.

Para la acción de cualquiera de estos dramas la imaginación del dramaturgo servía de poco y casi siempre se tomaba el argumento, en lo sustancial, de vidas de santos. A más del pagano o filósofo gentil convertido, que luego era santo o mártir, y a más del pecador arrepentido que logra el perdón de Dios, solía figurar en estas tradiciones o leyendas un pacto con el diablo, que el sabio o filósofo celebraba dando su alma a aquel común enemigo a trueque de que le habilitase para satisfacer su ambición o para gozar del amor de alguna dama esquiva de quien andaba enamorado. Ésta fue la base de la leyenda de Fausto, sobre la cual se fundan el célebre drama de Marlowe y las dos magníficas tragedias de Goethe. Desde muy antiguo era algo semejante objeto de la poesía en España. Tanto Gonzalo Berreo cuanto el Rey Sabio en sus Cantigas refieren el caso o historia de Teófilo, que en sustancia es lo mismo, y es probable que de origen griego, así como la historia de Cipriano de Antioquía.

La historia de este Cipriano y la de su amada la virgen Justina viene extensa y candorosamente contada en la famosa Leyenda aurea de Jacobo de Voragine. Cipriano y Justina padecieron el martirio en Antioquía por los años de 280, en tiempo de Diocleciano. Sus restos mortales fueron trasladados a Roma, y más tarde a Placencia, donde parece que aún se custodian y veneran.

Fue esta leyenda de Cipriano y Justina objeto de la poesía desde los tiempos más antiguos. Doce siglos antes de Calderón compuso sobre ella un poema épico, en hexámetros griegos, la célebre emperatriz de Constantinopla Eudoxia, llamada Atenais antes de su conversión, e hija de Leoncio, ilustre retórico de Atenas.

El historiador alemán Gregorovius, que ha escrito un libro sobre la vida de esta emperatriz, da en él como apéndice parte de la traducción del poema de Cipriano y Justina.

Bandini descubrió este poema, incompleto, en la Biblioteca Medicea, y publicó el primer libro o canto, sin principio, y el segundo, del que falta el final, en Graecae Ecclesiae Vetera Fragmenta, con una buena traducción en hexámetros latinos.

La misma emperatriz Atenais tomó ya el argumento de otra obra anterior muy divulgada del siglo IV, y que es sin duda la que va inserta, con traducción latina, al fin de las Opera S. Cecilii Cypriani Ep. Carthaginis, etc., de Baluzius (París, 1726).

En el poema de la emperatriz hay mucho que coincide con el drama de Calderón, y mucho más que en Calderón, que coincide con el Fausto de Goethe.

Cipriano va primero a ver si seduce a Justina por cuenta de su amigo, que la emperatriz llama Aglaida; pero pronto él mismo se enamora de Justina, y se empeña ya en enamorarla y ganarla para sí.

Todos sus esfuerzos son vanos, y entonces reconoce que nada vale su ciencia diabólica; la abjura, quema todos sus libros de magia, y se hace cristiano.

Los más bellos recursos de que Calderón se vale, las más conmovedoras situaciones están ya en el poema de la imperial poetisa: el diablo que se transforma en ruiseñor y que no puede quebrantar el libre y valeroso ánimo de Justina, y la aparición del demonio en una figura semejante a la de la dama, a fin de engañar a Cipriano.

La diferencia está en que el Cipriano de Calderón es mediano estudiante y justifica menos que el Cipriano de la emperatriz el calificativo de mágico prodigioso.

El Cipriano de la emperatriz semeja más a Fausto, y en parte de la confesión que hace al pueblo cristiano de sus pecados, a veces hay frases y sentencias que parecen de Goethe: del monólogo con que empieza la primera tragedia.

Por lo demás es curiosísima toda la narración que hace Cipriano, en el poema, de sus estudios, de sus viajes en busca de ciencia, y de los prodigios que es capaz de obrar con la que ha adquirido. Cuando llega a establecerse en Antioquía, sabe ya cuanto hay que saber de ciencias ocultas. El demonio, en virtud de dichas ciencias, acude a su evocación y se le muestra en toda su aparente gloria; el rostro como una flor de oro, la vestidura de llamas y la diadema de carbunclos: la tierra tiembla bajo su pie, y los genios le obedecen y llevan su trono. Este príncipe de las tinieblas llama por su nombre a Cipriano, le promete el señorío del mundo, y le da poder para mandar a los espíritus y fuerzas de la naturaleza.

Para llegar a este grado de elevación en su arte, Cipriano ha hecho inauditos esfuerzos desde pequeño. A los siete años fue consagrado a Mitras, en Atenas; a los diez, iniciado en los misterios de Eleusis; luego estuvo en los bosques del monte Olimpo, donde aprendió el ni significado y el valer del bramido de los vientos, del vagar de las nubes y de los nombres de los dioses. Bajo la dirección de pontífices paganos aprendió allí los secretos de la tierra, del mar y del aire, y las ponzoñas y los medicamentos que tienen los jugos de las plantas. Después, peregrinando, ya en Frigia, ya en Persia, ya en Escitia, ya en Caldea, y residiendo más de diez años en Egipto, desentrañó el enigma del verbo humano y cómo las energías de la tierra se mezclan y conciertan, y la ley que siguen los genios que gobiernan los astros; que huyen de las tinieblas y que viven en las tinieblas, y vio vestigios y apariciones y fantasmas.

Tanta ciencia no valió, con todo, a Cipriano, para vencer el libre albedrío de Justina, ayudada de la gracia. Entonces, así como el demonio de Calderón dice:

Venciste, mujer, venciste

Con no dejarte vencer,

el Cipriano de la emperatriz habla como Fausto, desengañado y maldiciendo de la ciencia impura. «De nada me ha valido, exclama, la ciencia que estudié en antiguos libros. He consumido vida y hacienda en esas mentiras. Estaba muerto y creía que estaba vivo.» Entonces Cipriano se vuelve a Dios.

En Calderón no es Cipriano tan instruido, ni discurre tanto; pero es mucho más activo y valeroso. Él mismo, cuando ve lo inútil del pacto que hizo con el demonio, y que éste no le entrega a Justina en cuerpo y alma para que la goce, sino sólo una sombra, da el pacto por roto y se considera libre y lucha por su libertad contra el demonio, que sin fundamento no quiere otorgársela.

Menester es confesar que en el drama de Calderón no hay verdad histórica, esto es; ni color local, ni costumbres de la época en que la historia sucede. Los personajes de El mágico prodigioso rondan a las damas, tienen lacayos graciosos; hablan de duelos y pendencias, y riñen como los personajes del tiempo de Felipe IV; pero todos estos anacronismos se aceptaban o no se notaban entonces. Tan llenos de ellos están los dramas de Shakespeare como los de nuestros autores.

Es de lamentar, además, que sea tan infantil y tan corto y tan en forma silogística el saber de Cipriano, pero, aun con todos estos defectos, hay bellezas de primer orden y situaciones de sumo interés en el drama de Calderón, si bien queda muy por bajo del Fausto de Goethe, a pesar de todos los encomios de Rosenkranz. Sin duda Justina es una santa y Margarita no lo es: pero Justina es menos persona que Margarita. Cipriano nada vale como sabio, y el demonio de Calderón es incoloro e indeterminado y dista inmensamente de la determinación, distinta fisonomía y ser individual de Mefistófeles.

El segundo modo de comedias a lo divino o de comedias devotas, modo de que es tipo La devoción de la Cruz, ha sublevado no poco la conciencia de los moralistas librepensadores, y ha dado ocasión a las más crueles diatribas contra nuestro teatro.

Los dramaturgos, en efecto, por su afición a la desmedida hipérbole, han presentado verdaderos monstruos en los héroes de este linaje de comedias, cuyos crímenes feroces son perdonados al fin por Dios, merced a un sincero arrepentimiento, que Dios mismo provoca por un milagro, llevándose después al criminal a su santa gloria.

Ciertamente, y dejando para después el hablar del efecto moral práctico, los librepensadores no tienen razón y aun se contradicen. El hombre, a quien ellos no conceden a veces libre albedrío, no es tan responsable de sus culpas, por grandes que sean, para que se exija de la justicia soberana que no se las perdone ni aun arrepentido. Y aún concediendo libre albedrío en el hombre, hay que tener en cuenta las violentas pasiones que le combaten y que le amenguan, y no dar por ineludible el castigo por la eternidad, ni que, gracias al arrepentimiento, el ser Omnipotente y soberano, sin menoscabo de su justicia, no pueda templar el castigo, mitigarle o suprimirle con su infinita misericordia.

Los tiros de la crítica en este punto van muy por alto, y pasando por cima de las composiciones dramáticas, procuran herir el catolicismo; pero los tiros se neutralizan por otros que llevan contraria dirección y contrario impulso. Ya se acusa de sombría y cruel la religión y se mira como ferocísimo e incompatible con la bondad divina el dogma de las penas del infierno; y ya, queriendo ver en la religión, que tal vez se niega, un suplemento de la policía y de los tribunales, para que el ignorante vulgo halle en el miedo freno, se vitupera la pintura de la misericordia infinita. No se quiere comprender que Dios ha grabado en el alma libre del hombre la ley moral, con caracteres tan indelebles y tan imperiosos, que el hombre, por empedernido y avezado que esté en la maldad, no se perdona ni se absuelve. Dios sólo absuelve y perdona. Dios impone la ley, y, sin derogarla, purifica al que la ha infringido. Esto no sólo es católico, sino esencial en toda religión, y aun racional y de sentido común, como no se niegue la existencia de un Ser todopoderoso, personal e inteligente.

Ni vemos la inmoralidad práctica del asunto. El valer de la ley moral queda más firme cuando, para salvar al que la ha infringido, se requieren en él fe, arrepentimiento, buenas obras que sirvan de algún contrapeso a las malas, expiación más o menos clara, y, sobre todo esto, la intervención sobrenatural y milagrosa del Ser omnipotente y supremo.

Acusación injusta es, además, la de suponer que la fe, que salva, se pone, como en La devoción de la Cruz, en un objeto material, convirtiéndole en una especie de fetiche. La cruz, por cuya devoción se obran en el drama todos los milagros, ni en la mente de los espectadores del drama, ni en la mente de Eusebio, su héroe, que no eran unos mentecatos, podía pasar por un mero fetiche, sino por signo, símbolo y figura, en que se cifran los más sublimes misterios de la encarnación, de la unión de la naturaleza humana y de la naturaleza divina en el Hombre-Dios, y de nuestra redención por virtud suya.

El asunto de La devoción de la Cruz y de otros dramas semejantes, sobre todo de El condenado por desconfiado, de Tirso, y la manera con que nuestros poetas le trataron, va también contra los que ven en la religión católica algo de sombrío, cruel y pesimista. Por horribles que se pinten el mundo y las cosas de la vida, por fieras e indomables que se presenten sus pasiones, nada es tenebroso y nada es desesperante, iluminado por la luz del cielo, dulcificado por la bondad divina, siempre inexhausta, y hermoseado por la promesa de la infinita misericordia, que pone, al fin de toda lucha, la paz eterna, la celestial reconciliación y el más dichoso desenlace.

Claro está que cada crítico interpretará o comentará a su antojo una obra de arte; pero, en nuestro sentir, la recta interpretación y el razonable comentario de este género de drama religioso, es que se funda en el más transcendente e invencible de los optimismos. Hasta el hacinar crímenes, maldades y sucesos trágicos, concurre a dicho fin, pues si, a pesar de ellos, el mal se trueca en bien, y el bien en mejor, como Calderón dice, ¿qué será cuando no hay mal y todo es bien desde el principio?

Volviendo ahora a indicar la cuestión del valor relativo de las comedias a lo divino, y dejándola sin resolver aquí por falta de espacio; no afirmando aquí resueltamente que El condenado por desconfiado, o algún otro drama de autor español, valga o no más que La devoción de la Cruz, bien puede afirmarse que La devoción de la Cruz es uno de los mas hermosos e inspirados poemas dramáticos que se han escrito en el mundo. Por la creación de caracteres serán superiores algunos dramas de Shakespeare; pero por la alta transcendencia, el drama de Calderón sólo con el Prometeo de Esquilo y con el Fausto de Goethe es comparable.

En lo tocante al efecto escénico, a las situaciones conmovedoras, al interés siempre creciente, a la unidad de acción hábilmente expuesta y desenlazada, el arte de Calderón es consumado. El estilo y el lenguaje son todo lo naturales y sin tiquis-miquis culteranos, que entonces podían ser. La versificación es perfecta. Y aunque el drama es más de pasión que de caracteres, y la acción es tan rica y tiene que ir tan rápidamente, que da más difícilmente lugar para que los caracteres se desenvuelvan en sus psicológicos fundamentos, todavía los caracteres se muestran y no son tan vagos e indeterminados, como por moda o rutina se persiste en afirmar, ni tienen nada de contradictorios, como supone del de Julia el Sr. Menéndez Pelayo.

Eusebio no es radicalmente malo. Valiente, enamorado y generoso, desde que aparece en escena gana la voluntad del espectador. Enamorado de Julia, que ignora que es su hermana, y ofendido por el desprecio insolente de Lisardo, tiene que matarle en duelo. Perseguido y acosado después como una fiera, tiene que convertirse en forajido. En medio de sus extravíos, conserva siempre nobles virtudes que le hacen simpático: no es sólo su fe en la Cruz. Y esta fe en la Cruz no es fetichista y grosera, sino como si la Cruz fuese, como es, signo y compendio de las más bellas doctrinas religiosas y morales. No es fetichista ni material la devoción de la Cruz que hace decir a Eusebio:

Árbol donde el cielo quiso

Dar el fruto verdadero

Contra el bocado primero;

Flor del nuevo Paraíso;

Arco de luz, cuyo aviso

En piélago más profundo

La paz publicó del mundo;

Planta hermosa, fértil vid,

Arpa del nuevo David,

Tabla del Moisés segando:

Pecador soy, tus favores

Pido por justicia yo;

Pues Dios en ti padeció

Sólo por los pecadores.

A mí debes tus loores;

Que nos mí solo muriera

Dios, si más mundo no hubiera:

Luego eres tú, Cruz, por mí,

Que Dios no muriera en ti

Si yo pecador no fuera.

 Lejos, pues, de ser grosero fetichismo esta devoción de la Cruz, se ve que proviene del más alto concepto del valor del hombre, imagen de Dios y criatura tan querida suya, que por él se humana y padece; no ya por la humanidad toda: por un solo hombre, por un solo pecador, cuyo rescate, aunque más mundo no hubiera, valdría tanto, que Dios por él y por su amor daría la vida.

De estos inefables misterios de amor, que unen lo divino con lo humano, podrán decir lo que quieran los racionalistas: no nos incumbe aquí refutarlos; pero, a la verdad, más que de fetichista y grosera, pudiera un librepensador acusar de alambicada, sutil y metafísica la devoción a la Cruz de Eusebio.

En cuanto a Julia, lejos de creer nosotros que su carácter no es humano, que es falso, como asegura el señor Menéndez Pelayo, dejándose arrastrar irreflexivamente de la manía contagiosa de no hallar caracteres en Calderón y de ver a enjambres los caracteres en Shakespeare, notamos que su carácter es conforme a la naturaleza y propio de una mujer apasionadísima y vehemente.

Julia, enamorada primero de Eusebio, se despide de él y le desecha para siempre, después de que, si bien por irresistible ley de honor, ha manchado su diestra con sangre de su hermano; pero Julia, aunque se retira al convento, ama siempre a Eusebio; cuando entra éste en su busca en el sagrado recinto y en la misma celda en que ella duerme, Julia se resiste aún, por los sentimientos de honor y de deber; pero al cabo el amor lo atropella todo, y la somete y la rinde. Hasta la idea de que por ella se pone en peligro, exalta más su ánimo y la excita a amarle más y a rendirse y entregarse. Eusebio descubre entonces en el pecho desnudo de ella el signo de la Cruz estampado, y en vez de satisfacer su pasión y la que en el alma y en todo el ser de ella ha encendido, retrocede y huye lleno de terror y de respeto religioso.

Si este abandono, aun antes de la posesión, ignorante Julia de la causa sobrehumana que le produce, no es harto motivo para volver loca a una mujer de brío, no sé yo qué causa pueda bastar para el furor y la locura. El furor, los crímenes, todos los delirios de Julia, están así explicados. Ella misma lo declara:

¿Por qué introdujo venenos

Naturaleza, si había,

Para dar muerte, desprecios?

Sin duda, que en el fin del drama, todo es fausto y bello. Eusebio, arrepentido, antes de morir y sin confesión, sólo requiere el milagro para más solemnidad y certidumbre en el espectador de que está perdonado; Julia hace penitencia y confiesa sus culpas; y el padre de Julia y de Eusebio, ocasión de todo el mal por sus infundados celos y determinación violenta, puede decir bien:

Donde cometí el pecado

El cielo me castigó;

y el desenlace dichoso, con la justificación de la Providencia, que en este bajo mundo no siempre aparece con claridad, se ve en el fin de este drama de un modo transcendente, cuya profundidad se admira más por el candor con que está todo expuesto.

El Príncipe constante es el tercer tipo de drama religioso que hemos propuesto. Es drama religioso por el sentimiento que anima al héroe y al poeta que le canta; pero bien pudiera llamarse drama histórico.

En el juicio de este drama no nos apartarnos, como en el de La devoción de la Cruz, del juicio del señor Menéndez Pelayo, que nos limitamos a extractar aquí.

El asunto es sencillo y sublime. Don Fernando, Infante de Portugal, cae cautivo en poder de los moros, los cuales exigen por su rescate la entrega de Ceuta. El monarca portugués consiente en la cesión, pero el Infante se opone y recibe la palma del martirio, víctima heroica de la religión y de la patria, y glorioso Régulo cristiano.

«La austeridad del protagonista del drama, dice el señor Menéndez, está templada por cierto suave y varonil encanto. La acción está conducida con toda la severidad del gusto que el caso exige; el interés se concentra en el Infante. Encierra esta obra hermosísimos raptos líricos, y ha creado un carácter admirable.» No convenimos, con todo, con el señor Menéndez en que El Príncipe constante es el mejor drama religioso de Calderón. Hallamos que La devoción de la Cruz está muy por encima.

En todo caso, a ambos dramas se pueden aplicar las elocuentes palabras con que Schack elogia a Calderón:

«Sus composiciones religiosas más acabadas, dice, respiran la celestial unción que sólo puede nacer del más profundo y vivo sentimiento de lo eterno. En ellas vemos un espíritu consagrado a Dios, que, despidiendo rayos de suprema sabiduría, se eleva en místico vuelo sobre los límites de lo finito, y llega a un mundo de perenne belleza, donde la religión y la poesía, como la estatua de Memnón, suenan armoniosamente al lucir la aurora que precede al día de la eternidad. Con alma grande, llena de fe, y con inagotable amor, el poeta descorre el velo que oculta el reino de Dios a los ojos de los mortales. Descúbrese el cielo lleno de nubes transparentes que se suceden sin cesar, y una luz santa refleja en la humanidad con tanta fuerza, e ilumina de tal modo el sombrío abismo de lo finito, que todas las miserias terrenales desaparecen ante el brillo del sol divino.»

Pasando ahora a hablar de los dramas filosóficos, esto es, de aquéllos en cuya acción se simboliza, sin la intervención principal de los dogmas de alguna religión positiva, algo acerca de los problemas psicológicos, ontológicos y morales, podemos afirmar que, si bien tienen este carácter las comedias tituladas Saber del mal y del bien; Gustos y disgustos son no más que imaginación, y En esta vida todo es verdad y todo es mentira, famosísima ésta última por mil bellos pormenores de ejecución, y porque sirvió de original al Heraclio de Corneille, el dechado en este género, en todo el teatro de Calderón, es La vida es sueño. Todos los defectos culteranos, todas las extravagancias de Rosaura, doncella andante punto menos que imposible, pueden perdonarse en gracia de la noble, poética y magnífica figura y bien trazado carácter de Segismundo, ya se le considere personaje real y verosímil de verosimilitud estética, ya se le considere símbolo, alegoría, representación pasmosa del libre albedrío humano, que triunfa de los astros, que elige ya el mal, ya el bien con responsabilidad y libertad, y que, sobreponiéndose al medio ambiente, como dirían hoy los naturalistas, a la educación, a las circunstancias, al influjo hereditario o atavismo, y a todo fatalismo o determinismo, lucha, vence y doma los instintos malos, haciendo surgir del tenebroso y oscuro centro de la conciencia, ofuscada por la ignorancia selvática, la elevación moral del alma.

El alma puede dudar de todo cuanto le rodea; el mundo, la vida, las grandezas y las venturas, los infortunios y las miserias, pueden acaso parecerle un sueño; pero ni por un momento duda el alma de sí, de su poder irresistible y responsable, y de la energía avasalladora de la voluntad, que no se somete a lo exterior, que vence y arrolla todo obstáculo, y que lo mismo puede hacer la más virtuosa de las acciones que el más atroz de los crímenes; echar por un balcón al mar a alguien que le dice que no puede ser, exclamando, después que le echa:

¡Cayó del balcón al mar!

¡Vive Dios que pudo ser!

Es verdaderamente hermoso y bien estudiado el proceso que sigue el carácter de Segismundo, para que, sin dejar de ser sustancialmente lo que es, venga a triunfar de sus vicios y pasiones, dome su inculta e impetuosa condición, y se transforme en príncipe perfecto.

Entre los dramas trágicos de Calderón descuella El Alcalde de Zalamea, obra maestra de que no diremos nada ahora por habérsele consagrado artículo especial en este DICCIONARIO.

Varios dramas trágicos de Calderón coinciden en tratar el mismo asunto: los celos y el castigo de la mujer adúltera. Así son A secreto agravio secreta venganza; El médico de su honra y El pintor de su deshonra.

En los tres dramas hay asesinato con premeditación y alevosía, y es indudable que, dentro de la moral cristiana, y dentro de toda sana moral, es horrible tal acción, y no hay idea ni religión del honor que la justifiquen. ¿Cómo, para limpiar una mancha que en el honor ha caído, echar en el honor otra mancha más negra y más fea? Feo, ridículo, lastimoso es el papel del marido sufrido: pero el papel de asesino es mucho peor.

Se alega a esto, en defensa de Calderón, que Calderón no sostiene ninguna tesis en estos dramas; que no pone como precepto que un marido honrado, y engañado, debe por fuerza convertirse en asesino para salvarla honra. Calderón no hace más que pintar las costumbres, creencias y sentimientos de su tiempo, deplorándolos en vez de aplaudirlos. No pone en absoluto, y como precepto, que en ciertos casos debe el hombre dar muerte a la mujer propia; y esto, no ya en el arrebato y con la vehemencia de la ira y de los celos, sino reflexivamente y con toda meditación y pausa. Calderón lo que afirma es que esto sucedía; y, si a menudo presenta en las tablas tal argumento, es porque es trágico e interesante.

La acusación que contra Calderón puede con justicia lanzarse, es que la pasión verdadera de los celos, más natural, más humana, pasión que hasta los animales, que son valientes, sienten como el hombre, entra por poco o por casi nada en los dramas citados; todo es cuestión de honra ofendida, que es menester desagraviar con sangre. Hay tan poco en todo ello del generoso bálsamo del amor que los celos emponzoñan, que a veces imagina el espectador o el lector de estos dramas calderonianos que a los maridos, a no ser por la cuestión de honra, nada se les importaría de la infidelidad de las mujeres. Lo cual hace más fría, más bárbara y más ruda la venganza, pues carece de la disculpa de la pasión animal o instintiva.

Dicen no pocos críticos que Calderón pinta las costumbres de su tiempo. Y en realidad, casos frecuentes había, en aquella edad, de venganzas atroces de maridos agraviados. Baste, para ejemplo, el de aquel famoso Veinticuatro de Córdoba, cuya historia ha escrito tan atinada y elegantemente don Vicente Barrantes, el cual Veinticuatro no se aquieta ni satisface con matar a su mujer, sino que mata a todo bicho viviente en su casa: criados, papagayos y perros y gatos y monos.

Justo es convenir en que, cuando la atrocidad llega a este extremo, el horror sublime se tuerce no poco hacia lo ridículo, y el marido honradísimo viene a transformarse en un frenético de la peor ralea.

Supone el señor Menéndez Pelayo que este rigor draconiano en el castigo del adulterio implica que entonces el adulterio era raro; que el imperio de la ley moral se mantenía en toda su entereza, así como el espíritu patriarcal en el seno de la familia. Nosotros, en este punto, por lo mismo que es tan exagerada la representación, nada podemos inferir de su semejanza con la sociedad representada. Al contrario; si había casos tan feroces, unos en realidad, otros en novelas y comedias de alto estilo, lo que se puede y debe presumir es que en el estilo ordinario las cosas ocurrían de muy diversa manera, y que las mujeres infieles y los maridos sufridos no dejaban de abundar entonces, siendo los ejemplos trágicos, o fingidos o reales, protesta convencional, y que pasaba más allá de lo razonable, contra la moral ultrajada.

Entonces, como ahora, y como siempre, será muy cristiana la longanimidad, muy evangélico el perdón de ciertas injurias; pero no hay decoro trágico que con esto sea compatible, y no se hunda. Así, pues, no se puede decir que los dramas de Calderón prueben la santidad severísima del hogar doméstico, al menos de los hidalgos del tiempo de los reyes austriacos, sino que en lo trágico no se podían pintar de otro modo los percances matrimoniales, dejando para la sátira, el sainete, la burla y la farsa, a todos aquellos maridos, hidalgos o pecheros y plebeyos, de que habla Quevedo que comían de su cabeza, y que declaraban niño de la doctrina matrimonial sufridora al proverbial Diego Moreno, que nunca dijo ni malo ni bueno.

De todos modos, y prescindiendo de si eran pocos o muchos los maridos que mataban a la mujer infiel o los que disimulaban el agravio y le sufrían, no puede negarse que este linaje de celosos, sólo por cumplir con una ley de honor mundano, cuya validez ellos mismos discuten con frecuencia, es menos dramático, menos trágico y menos poético que el verdadero celoso, enamorado y ofendido, que mata por celos a la que ama, como Otelo a Desdémona. Así es que Shakespeare se levanta muy por cima de Calderón en estos dramas de los celos.

Sólo hay un drama trágico de Calderón, donde hay amor y celos de veras: El Tetrarca; pero aun en este drama, si bien no se ha de negar que pueden darse celos como los de Herodes, para más allá de la muerte, y que exciten a un marido a matar a su mujer inocente para que, ya viuda, no sea infiel a su memoria, la tal pasión es tan exagerada y monstruosamente egoísta, que no interesa, ni hace simpático al personaje que mata movido por ella, aunque él mismo se castigue luego matándose. Otelo es bárbaro, y algo estúpido; se deja engañar por Iago, cuya maldad es desmedida, pero cuyos enredos son burdos y vulgares. Confesemos que el recurso del pañuelo es pobre y no está bien urdido. Como fábula, como artificio en la acción, El Tetrarca está por cima de Otelo; pero como las pasiones de Otelo son más naturales y humanas, y como Otelo las expresa con menos afectación y más naturalmente, fuerza es confesar también que Otelo vale más que el Tetrarca. Cuando el Tetrarca se mata, se queda el lector frío o consolado. Cuando se mata Otelo, hay emoción real y profunda.

Las comedias de capa y espada de Calderón son muchas; el enredo suele ser ingenioso, aunque peca a menudo en el desenlace. Estas comedias, que llamamos de capa y espada, vienen a ser las comedias de costumbres de entonces, la pintura o representación artística de aquella sociedad; pero en Calderón esta pintura es más convencional, y, por consiguiente, más falsa que en Tirso, que en Alarcón y que en Lope. Así es que sus damas y sus galanas se parecen mucho; están como vaciados en el mismo molde. Todo interés real de la vida, salvo el amor y el honor, apenas afecta el alma de ninguno de los héroes calderonianos. Y en el amor y en el honor de ellos entran por tanto los discreteos, los ergotismos y los tiquis miquis, que se duda de tan extraño modo de sentir, y, por consecuencia, de los sentimientos. Casi toda otra pasión humana queda para que la sientan y la expresen grotesca y villanamente las criadas y los lacayos graciosos, que forman contraposición y vienen a ser como la parodia de los amos. De todo ello resulta algo de muy amanerado y simétrico.

Los personajes mismos, y sobre todo las mujeres, en virtud de conveniencias sociales que Calderón se imponía como leyes, tienen mucho de sofístico y de arbitrario. Las mujeres de Calderón no suelen ser las mujeres que en el mundo se estilan, ni se estilaban.

Nunca sale madre en el teatro de Calderón. Todas o casi todas sus damas son huérfanas, al cuidado de un hermano o de un padre viejo. La dama, pues, anda libre y, a favor del manto, sale tapada, se introduce en casa de los galanes, o los recibe en la suya, y lleva el mismo modo de vivir, en lo accidental, que las mujeres cortesanas; pero como es muy cuidadosa de su honor, y el padre y el hermano lo son igualmente, resultan lances, cuchilladas y muertes con sobrada frecuencia.

Las damas de Calderón son muy cultas, pero rara vez son traviesas, o coquetas, como las de Lope y de Tirso, ni sienten, ni expresan el amor de verdad como las de dichos autores.

Los discreteos de estas damas, en sus diálogos de amor y celos con sus caballeros, son archicultos, impertinentes y cansados a veces para el público del día; a veces llenos de galanura y primores de estilo y de ingenio. Tal vez la comedia de Calderón en que son más lindos estos diálogos es Casa con dos puertas.

Comedias hay también en que asoman caracteres naturales, si no bien seguidos y desenvueltos, bosquejados y trazados con brío y con tino. Así en No hay burlas con el amor, el carácter de la hermana sobrado culta y el del galán invulnerable que al cabo se enamora, al querer burlar con el amor; y en No hay cosa como callar, donde es notable el carácter del joven libertino que fuerza a la dama, y se admiran la energía y la prudencia de la dama burlada hasta que logra restaurar su honor. Bueno es decir, con todo, que la necesidad de acabar bien, violenta el modo de ser de los sucesos de No hay cosa como callar. Si en las damas de Calderón no hubiera algo de aquello que censura Moratín; si de cada una de ellas, por lo común, no se pudiera decir que lo mismo le importa un marido que otro marido, y que se casa de rondón con un cualquiera, No hay cosa como callar requería trágico desenlace. En Leonor admiramos la nobleza con que rechaza a su novio don Luis, y no le quiere aceptar para marido porque el atrevimiento de don Juan lo ha hecho imposible; pero Leonor no debía de amar a don Luis, cuando luego que encuentra a don Juan, y éste, que fue su forzador, se presta a reparar la falta cometida, acepta, y es dichosa con aquel casamiento. Una Leonor, verdaderamente enamorada de un don Luis, no se encanta con un don Juan y le traspasa todo el amor que al otro tuvo, solo porque el don Juan se condujo con ella villanamente.

Lope se atreve a poner en escena, a las claras, a las mujeres cortesanas; Calderón, no. Y así resultan en su teatro damas enigmáticas que participan de todas las condiciones, y respecto a las cuales no sabe el lector a qué atenerse.

Así, por ejemplo, en la citada comedia No hay cosa como callar, la Marcela, dama de don Juan, que tiene que quedar desairada cuando don Juan se casa con Leonor.

Por lo demás, en estas comedias de capa y espada, no creo que Calderón se propusiese más que divertir, y esto lo consigue con frecuencia, merced al artificio y discreto enredo del argumento, en lo que descuellan, después de las citadas ya, La dama duende, El escondido y la tapada y Los empeños de un acaso.

En algunas de estas comedias no se puede afirmar que sólo prevalezca el enredo y no haya caracteres. Los hay en No hay cosa como callar, en No hay burlas con el amor, y en Guárdate del agua mansa, donde se pinta con gracia la mujer algo hipócrita, como hizo antes Tirso en Marta la piadosa, y después Moratín en La Mojigata.

A veces los sentimientos del honor, del amor, de la amistad y de otros altos deberes, se salen en Calderón de la pauta convencional y trillada, se ponen en la piedra de toque de verdaderos conflictos, y se aquilatan así, elevando a los personajes con verdadera grandeza y sublimidad moral, y presentándonos en ellos el simpático dechado, ya del caballero cumplido, ya de la dama perfecta. La comedia en que más dichoso en esto está Calderón es No siempre lo peor es cierto. Leonor es leal, apasionada, sufrida y digna, y don Carlos muestra tal respeto y tan invencible y tierno amor a su dama, aun cuando la considera infiel y cree tener de ello completa evidencia, que sin duda No siempre lo peor es cierto excita más pura simpatía que ninguna otra comedia de Calderón, y sus personajes nos parecen bellos, y humanos y no sofísticos.

Lo que hace a veces sofísticos a los personajes en estas comedias que tiran a retratar las costumbres de la clase media, o más bien de la hidalguía o pequeña nobleza de entonces, es que por bajo del velo o del barniz con que se ocultan por decoro sus vicios, sus tramoyas y sus faltas, y a través de las sublimidades de la expresión y del pundonor quisquilloso que pone a cada instante la espada en la mano de mozos y de viejos, se ve algo de miserias y no poco de malas costumbres y de relajación efectiva. El mismo caballero, tan celoso de su honra, que quiere matar a su hermana, si la sorprende en alguna cita, y que se enreda a cintarazos con el novio de la hermana, hace a ésta tercera de los extravíos semejantes que tiene con otras damas, y aun le pide sus joyas, o se las toma sin pedírselas, para ir a jugárselas al garito en el cual, y en pendencias y en amoríos, pasa los ratos de ocio que son los más del año. Apenas se habla nunca de la cosa pública sino para dar al rey los más desaforados elogios; en suma, no se ve que los personajes se muevan sino por el amor, celos, etcétera.

En la clasificación que se hace de las comedias calderonianas, distinguen algunos, como don Alberto Lista y don Patricio de la Escosura, de la comedia de capa y espada o de costumbres, la comedia palaciega, y ponen la diferencia en que las damas enamoradas y los galanes suelen ser grandes señoras, princesas o caballeros de más fuste, y que los lances de ellos ocurren en palacios y castillos.

Tiene Calderón en este género cerca de veinte comedias, como El secreto a voces, Para vencer a amor querer vencerle, El galán fantasma y Nadie fíe su secreto. Fuerza es convenir que ninguna de las comedias de Calderón, de este género, alcanzó la celebridad y el alto y merecido aplauso que El perro del hortelano, de Lope, El desdén con el desdén, de Moreto, y la primera y la segunda parte de El castigo del pensé que, de Tirso.

En nuestro sentir, Calderón era poco chistoso y cómico: queda en esto muy por bajo de Lope, y muy por bajo también de Tirso, cuyos villanos y villanas, con su rusticidad y su hechicera mezcla de simplicidad y de malicia, cuyas traviesas criadas, cuyas damas mismas no menos traviesas a veces, y cuyos ingeniosos y parlanchines lacayos, vierten en el diálogo mil salados epigramas y muestran una espontaneidad, una frescura y un franco y despejado regocijo de que Calderón carece.

Otro linaje de comedias tiene aún Calderón, en el cual los críticos le han hecho menos encomio del que merece, desdeñándole sin razón y escatimando el aplauso, tal vez por no haberse parado lo suficiente a estudiar este linaje de dramas para tasar su mérito en lo que es debido.

Calderón escribió muchas comedias de tramoya, de magia, como diríamos ahora; féeries, como dirían los franceses.

Sin duda las preocupaciones pseudo-clásicas vencidas en otros puntos, prevalecen en éste con perjuicio de la fama de Calderón, cuya inventiva y cuya fecundidad y arte para lo fantástico fueron extraordinarios. Mitología griega, leyendas del Oriente antiguo, cuentos vulgares, libros de caballerías, todo prestaba a Calderón fundamento para tejer fábulas amenas, donde acaso por un simbolismo, consciente o inconsciente, se oculten ideas filosóficas y transcendentales, que la crítica aguda pudiera desentrañar y poner de manifiesto; pero, si nada de esto se oculta, ¿cómo negar la poesía, el hechizo de lo maravilloso, lo variado y rico del espectáculo, que hay en estos dramas, aun cuando nada enseñen?

Poco importa que los personajes de tales dramas vivan en un mundo diverso del real, donde la geografía es otra; que los griegos no sean griegos, ni los babilonios ni los persas sean persas ni babilonios; todo es quimérico; todo es sueño estupendo que a nuestros ojos atónitos se despliega. Estas comedias son un rico minero olvidado. Refundidas al gusto de ahora y puestas en escena con el arte y maquinaria de hoy, sin duda encantarían al público.

Cerca de treinta comedias se cuentan entre las de Calderón de esta clase, como El castillo de Lindabridis, La hija del aire, primera y segunda parte, Los tres mayores prodigios y La estatua de Prometeo.

No cabe en un artículo de Diccionario, por grandes que sean las dimensiones que a éste estamos dando, el volver aquí por la fama da Calderón, haciendo detenido análisis de este linaje de comedias, que hasta hoy ha descuidado la crítica, y revelar las hacinadas bellezas que sin duda atesoran. Baste indicarlo, a fin de que en más oportuna ocasión, y con reposo, lo haga quien pueda.

Nada diremos aquí de los géneros inferiores en que Calderón empleó su ingenio. Sus entremeses valen poco.

Creemos haber indicado las altas bellezas de Calderón, sin disimular sus defectos por amor patrio; defectos propios de una época de decadencia como fue la suya en España.

Sobre alguno de estos defectos, el culteranismo, queremos, no obstante, añadir varias observaciones.

En tiempo de Calderón el hablar culterano estaba tan en moda y tan en las costumbres, que era naturalista el que era culterano. El autor de novelas o comedias, en que hablasen personas de cierta clase distinguida, no imitaba bien la naturaleza si no hablaba culto. La cuestión no estaba en ser culto o en no serlo, sino en el más o el menos del culteranismo en el estilo: Lope y Quevedo, en muchas de sus obras, se burlan del estilo culto, y ellos, sin embargo, lo son: Lope llega a decir que el culteranismo se extrema hasta el punto de que los mismos poetas de moda no saben lo que dicen:

Poeta al uso

que él tampoco entendió lo que compuso,

o bien aquello del soneto:

¿Entiendes, Fabio, lo que voy diciendo?

–¡Y cómo si lo entiendo! –¡Mientes, Fabio,

Que soy yo quien lo digo y no lo entiendo.

Quevedo, que a menudo es insufrible y enmarañado culterano, se burla del culteranismo en La culta latini-parla y en otros escritos.

Era, pues, entonces, el culteranismo manía o enfermedad del espíritu de que todos, empezando por las mujeres elegantes, andaban inficionados.

El poeta, viviendo en aquel medio, tenía que ser también culterano hasta sin caer en la cuenta. Sólo se burlaba del exceso del mal, sin sospechar que él le padecía.

Así Calderón, en No hay burla con el amor, ridiculiza con gracia a una linda dama por archiculta, si bien los demás personajes de la misma comedia lo son también, aunque no hasta el extremo de decir a la criada:

...Abstráeme

De la diestra liberal

Este hechizo de cristal

Y las quirotecas tráeme,

para significar que se llevase el espejo y le trajese los guantes.

Críticos hay que han querido explicar el culteranismo español, buscándole causas ingeniosas y sutiles, pero falsas, en nuestro sentir. Han supuesto que, encerrada en España la mente de los grandes escritores en el estrecho cauce que les marcaba y prescribía la intolerancia religiosa, no pudo saciar su sed de novedad sino en la forma y no en el fondo, inventando y empleando un extraño, vicioso e inaudito estilo; y que en vez de explayarse y volar, buscando ideas peregrinas y sublimes, gastó el brío y la inventiva en retruécanos, giros de palabras, agudezas y filigranas absurdas. Pero, si desapasionadamente se mira, el cauce por donde nuestra intolerancia, nuestra Inquisición y todo nuestro fanatismo consentían que el pensamiento humano corriese, no era tan estrecho como vulgar y rutinariamente se supone.

No nos incumbe aquí dilucidar si tuvimos o no grandes filósofos y pensadores atrevidos, y sabios en ciencias de observación, en el siglo XVII; pero, si no los tuvimos, deben buscarse otras causas a la esterilidad, y no fundarla sólo en la tiranía teocrática. Aún se puede estrechar más el argumento: aun concediendo que no tuvimos grandes sabios por culpa de la tiranía teocrática, no hay razón para culparla también del culteranismo, que fue enfermedad general, por aquella época, de todas las literaturas de Europa. Sin Inquisición hubo eufuismo en Inglaterra, y con sabios hubo marinismo y conceptismo en Italia, y en Francia hubo preciosas y preciosos ridículos.

De otras acusaciones que se dirigen, no sólo contra Calderón, sino contra todo nuestro teatro del siglo XVII, hay no poco que decir en contra.

Ni la falta de color local e histórico se les puede exclusivamente imputar. En todas las literaturas de entonces se advierte la misma falta.

Y respecto a los caracteres, bien se puede sostener que este análisis psicológico que ejercen hoy novelistas y autores dramáticos, no se usaba entonces. Los poetas que atinaban a pintar caracteres, y nadie es por esto más celebrado que Shakespeare, lo hacían por inspiración que tenía mucho de inconsciente. El autor de un drama no se proponía la pintura de caracteres, sino la acción que interesase, conmoviendo patéticamente o excitando a risa.

En resolución, y para terminar, quien escribe este artículo cree que Calderón, como los demás dramáticos españoles, con todos sus defectos, constituyen un teatro nacional superior a todos, salvo el griego. La desgracia ha sido que la nación española ha venido a menos, más que por decadencia propia, por los rápidos y enormes progresos de otras naciones, en poder, riqueza y cultura; lo cual, realzando todo lo extraño, ha rebajado lo propio, y ha infundido, hasta en los españoles, cierto menosprecio injusto y ligero de nuestra cultura propia y castiza.

Shakespeare vale mucho, pero ¿cómo negar que la grandeza actual de su nación, si no le aúpa, pone de realce su valor y pondera su mérito?

Además, si bien Shakespeare no fue el único poético dramático de nota en su edad y pueblo, Shakespeare descuella más sobre todos los otros, sus contemporáneos y compatriotas, que Calderón sobre los españoles. Calderón cierra el ciclo; llega el último entre los grandes; pero no eclipsa a Lope, ni se sobrepone a Tirso, ni se adelanta extraordinariamente tampoco a Alarcón y a Moreto.

Shakespeare, aunque no estuvo aislado, puede considerarse aislado en su grandeza. Calderón, es menester que vaya en compañía y formando grupo, lo cual perjudica a la determinación de su singular figura y menoscaba su grandeza; pero hace más fecundas, ricas y admirables que las del genio dramático inglés, la virtud y la obra del genio dramático español, en su integridad y en su conjunto.





 

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Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano (vol. 4, págs. 209-214)     PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA, poeta y dramaturgo (biografía)

 

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